华金·菲尼克斯一直都有杀死角色的倾向，这是由于他长期以来对表演艺术的理解，对“假定性”这一戏剧概念的实践，以及那个注定将伴随他一生的心理创伤——瑞凡·菲尼克斯之死。于是当听闻他参与到大量《小丑2：双重妄想》的前期创作时，我就猜测影片势必会背离常人的期待。
没错，《小丑2：双重妄想》遭受了票房和口碑的巨大失败，最根本的原因只有一个：违背了观众的预期。
观众的预期很明确。你既然是哥谭市的小丑，那就应该遵循蝙蝠侠世界的设定。小丑作为一个长期趋于稳定的艺术形象，在经历过恺撒·罗摩洛、杰克·尼科尔森、希斯·莱杰、卡梅隆·莫纳汉、杰瑞德·莱托这么多版本的演绎，每一代演员都演出了各自的精彩，也都没有背离漫画的核心设定。所以当《小丑2》公布之后，所有人都翘首期盼凤凰叔在第二部变为哥谭地下世界之王。谁曾想，本片从头至尾就是一个歌舞+律政戏，探讨的主题更是带有强烈的实验性。我们根本看不到布鲁斯·韦恩的一丁点影子，也根本联系不上漫画里那个癫狂、虚无、诡计多端、“杀不死他的让他更强大”的犯罪之神，只有哈维·丹特这次年纪轻轻就被烧成了双面人，微弱地维系着漫改电影应有的娱乐性。
这次，哥谭可以替换为任何一座城市，小丑也不再是代表伟大黑暗面的“The Joker”，反而沦为了被一名小人物——亚瑟·弗莱克——随意扬弃的符号。亚瑟是如此卑微、落寞、孤独，不过是个最终死在阴暗走廊里的可怜虫。整部影片也都如他的死亡那样平淡衰微，没有任何刺激的高潮。电影抛弃了城市空间的叙述，也就意味着甩开了前作的写实性和社会性。几乎全部场景就是在监狱和法庭之间徘徊，辅以大量聚焦心理空间的歌舞段落。电影基本成为华金·菲尼克斯的独角戏，大量的中近景反复拍摄着他瘦骨嶙峋的身体和病态的面容，而Lady Gaga也并未如想象中那般重要。除此之外，电影不再提供任何意象和表征，而真实的创作目的，在大量对白和特写中逐渐浮出水面。
有的时候，我会感到华纳兄弟这家公司是真有点意思。给公司人格化是一件很不合理的事情，但华纳在我眼里确实有着鲜明的矛盾个性。明明是历史悠久的好莱坞六大之一，却永远像个有点追求又总爱抽风的落魄艺术家：一时似浑身是胆，花着大价钱成全那些惊世骇俗的艺术梦想，一时如酩酊大醉，放任各位导演犯下各种极度业余的错误。公司本就源起自一场赌注，导致成立伊始做的一堆有声片全部亏损，直到1927年的《爵士歌王》才开创了新时代。直到今天，都已经是一百年多年的老字号，掌门人也换了一茬又一茬，但这种执拗性格似乎仍未改变，总是在悄咪咪地影响着他们的开发策略。有时，我不得不迷信公司基因这种说法，某些东西自企业诞生之初，似乎就刻在了它的骨髓里，任谁掌舵也难以更改。
正如他们曾因焦虑症发作，搞砸了许多项目那样（最知名的自然是DCEU），这次它们也纵容了托德和华金的任性放飞。领导换届不是理由，因为基本的项目监理机制不可能没有。而更让人好奇的是，华纳甚至时常乐于主动用商业大片的巨额赌注，去押一些很邪性的东西，即不计成本地搞一些实验性、先锋性的要素。我只能说，虽然这个老字号帝国的阶级壁垒非常森严，但如果你能凭本事融入进去，那么这里很可能是一个艺术家的天堂。既然这么玩，那就肯定有输有赢。东西成了，人们会说它是划时代的，如《黑客帝国》。东西没成，就会遭到圈内圈外的群嘲，就像这次的《小丑2》。
如此看来，《小丑2》搞成这个样子，实是华纳的典型操作。不过这一次，我很难以简单的“玩砸了”为其盖棺定论。当然，无论是口碑还是票房，它确实砸了。但当我看完全片之后，我又不能违逆自己的真实观感：这回疯狂的不再是小丑这个角色，而是整个华纳极其项目团队，用2亿美金的成本搞了一个完全颠覆前作、冒犯观众的实验类型片，比当年的《守望者》要激进的多。片子有许多粗糙的、不尽人意的地方，但它所探讨的主题实在出人意料，还是给我带来了一些惊喜。
《小丑2》是一部彻头彻尾的元电影，是对观演关系本质的质询，也是对意识形态幻象的有力抨击。我们如何期待虚构，又要如何面对虚构？虚构与真实的界限在哪里？虚构是主动制造的，还是可以自发形成的？包括影像与声音所形成的意识形态，是如何假定着个体与现实的关系，这种关系在破裂后又会发生什么？如果说前作《小丑》最终落实在对社会底层的苦难书写和媒体效应的批判，那么这部就是对包括电影在内的所有文化媒介的一次自反。
任何文化制品都天然地带有意识形态属性：道德观、人生观、世界观、历史观、宗教信仰、身份政治、性别政治……哪怕是最无脑最廉价的娱乐，也要建立在朴素的善恶对立之上。于是，我必须再次搬出阿尔都塞这面旗帜。哪怕此位爷的一生污点累累（倒是有些像小丑的做派），但他对意识形态的阐释挪用到文化论述上实在过于舒适，甚至无需修改就能精确展示出电影作为一种媒介，从本质上是如何影响观众的。
在这位结构主义大师的描述中，意识形态被归纳成了两个命题。第一个，是说意识形态再现了个体与其实际生存状况的想象关系，即与现实不相符合的幻象。人们在意识形态中是以一种想象形式来再现他们的实际生存状况的。这说的不就是电影吗？把“意识形态”替换成“电影”是一点都不违和。《小丑》第一部与我们建立了一种想象关系，这就是对《小丑2》的想象。而在《小丑2》中，亚瑟最终在摄影机前替这部电影本身做出宣告：我不想成为你们想让我成为的那个人（电影），我（创作者）做不到也不想做到。
第二个命题，讲的是在意识形态构建的想象关系中，规定了一种由物质的仪式所支配的物质实践的过程。在这个过程里，意识形态把个体（亚瑟）询唤为主体（小丑），但这个主体是建立在幻象之上的。因此，决定认罪的亚瑟在故事的结尾才能继续宣称：从来就没有什么小丑，有的只是幻觉。是我杀死了六个人……这段自白由此立刻溢出到银幕之外，不断提醒着影厅里的我们：这个被询唤为主体的个体，也可以是这部电影本身。于是，《小丑2》就有理由被如此看待：它以一种极其抽象的手段，打破了第四面墙，直接与观众形成对话，而这个对话显然是极具侵略性的。它明确知道我们到底在期待什么，却并不想让我们得偿所愿，反而质疑这是否值得。
为什么这部电影的创作者要如此冒犯我们？最浅显的动机，想必是他们很久之前并没有开发续集的计划，第一部的故事和主题是如此完整，没有更多想说的了。但出于某种行业里随处可见的原因，他们最终接下了这个项目，却很抵触将它拍成另一个版本的《雌雄大盗》。主创（无论是托德还是华金还是其他人）明显不太喜欢陈词滥调的漫画改编叙事，无意也无能力取代邦尼与克莱德的历史地位，于是产生了一个危险而深邃的新动机。他们将自己这些对续集的困惑与迷茫一股脑灌注其中，作为作品的主题内核，形成一个对电影本体与接受美学的大哉问。于是，电影变成了一场对观演关系的社会学实验，华纳也再一次喝大了，没有像取消《蝙蝠女侠》那样停止发行它。在经历了无数漫改电影和商业大片的冲刷之后，我们的思想和情绪几近麻木，谁曾想《小丑2》试图化作扑火的飞蛾，唤回我们对电影作为一种强力意识形态载体的警惕。只不过，结果是难称成功的，代价是极其惨重的。
从电影一开始，狱警们不厌其烦地询问亚瑟“今天准备笑话了吗”，苗头就已经不对了。这就像是观众不断再问：我们想要的续集准备好了吗？而如果说此时狱警与观众站在了同一阵营，那么Lady Gaga扮演的哈莉·奎茵，就完完全全是观众的具象化身。她代表着那些热爱《小丑1》并期待着《小丑2》的忠实观众，第一次出场便向自己的偶像做出标志性的自杀动作。尔后两人激烈攀谈，起头的话题也是“我看过你的电影不下二十遍”，字里行间均透露着代替观众直接与小丑对话的意味。而亚瑟也在不断询问“那部电影真的很好看吗？”，就有了一种自反的趋势。本片中的哈莉·奎茵，基本丧失了这个人物过往的一切特征，成为了这场实验中一个功能性的意象。她甚至将观众对续集的预期上升到了欲望层面，用痴情的迷恋去形容这种盲目的期许。然而到了最后，当她没有看到自己期待中的小丑后，她会跟观众们一样，迅速切断欲望，毫不留恋地背对画面，决然离去。
那小丑自己呢？他就是一个单纯被摄影机限制在画框中的虚构角色，一个假定性的存在，一个承载了无数期望、其实只是被强行询唤为主体的意识形态幻象。电影认为这个幻象是如此的易碎、僵硬，根本容纳不了更多的意识形态表达。他是爱着哈莉（观众）的，但又无法违背自己内心所望。他接受了自己的卑微，认可自己没有实力进化为人们期待的样子，也满足不了哈莉（观众）对他的无限想象。他甚至被媒体、被狱警、被街道上的喽啰、以及被哈莉持续地解构、重构，都很难被视为一个完整的意识形态主体了，幻象也就此被打破。他的坦然认罪从类型剧作的角度看，自然是相当刻意且令人失望。但如果将他看作一场影像实验的符号化对象，那么这个转折又有着顺理成章的必然性。
实际上从第一部，他就已经不同于以往任何版本的小丑了。他有了名字，有了具体的身世背景，衣着和妆容也与我们熟悉的小丑有着诸多差别，只有熟悉的气质贯穿始终，还有那个看起来精神错乱的癫笑症。在那个时候，托德·菲利普斯无意完全颠覆小丑这个艺术形象的稳定性。但这次，在华金的推动下，托德也毅然决然地把这个角色推到了完全颠覆性的方向。实际上，他们早就暗戳戳留了后路——在前作中，一闪而过的布鲁斯·韦恩还是个小孩，这就暗示亚瑟·弗莱克不太可能是与蝙蝠侠相爱相杀许多年的那个小丑。但是在前作非凡的成功下，人们已经形成了强大的期待视域，便会自动忽略那些不符合这一视域的细微线索。当然在此之前，也没有任何蝙蝠侠作品提到过，哥谭曾经还有过一个祖师爷小丑。
总之，《小丑2》似乎就是想用自身的“牺牲”来证明，当你笃信一个完全由意识形态虚构而成的主体时，你的期待往往会落空。意识形态扭曲了现实与个体的链接，将之重塑成了一个想象关系，个体与现实两端所看到的都不是真实信息，因此这种关系注定是不可靠的。不难推断，你在一个虚假的关系里能得到的，大概率只会是失望甚至绝望。自此，Folie à Deux也就有了更多的释义。它表面上指的是亚瑟所塑造的小丑，传递给了片中的哈莉·奎茵、狱警、媒体和古惑仔们不切实际的妄想，同时它仿佛也在揭示着电影给观众塑造的艺术形象，也让观众两两成对地传递着不切实际的企盼。
所以我也已经盲目地相信，《小丑2》是为了践行一个惊世骇俗、层次丰富的主题表达，是一个思路激进、力求探索观演关系的边界、完成对媒介与艺术一次自我反叛的影像实验。说它是一场行为艺术，或者是一出廉价的、可笑的、故意激怒观众的心理游戏，其实都可以。但是我们不可否认，每当在进行审美的时候，我们总要对抗事前的期待情绪与实际接触之后的差异。我们对一个作品的评判，到底是受到先入为主的预设思绪所影响，还是出于实际的欣赏感受。也许每个审美者，都被曾经的审美经验和舆论凝结成的集体意识支配着，很难看清一部作品的真正样貌。正如我们每个人都难以逃离各种意识形态幻象的包裹，不能触达到真正的现实世界那样。
然而，即便我认为《小丑2》的创作目的是如此宏伟壮烈、深刻饱满，我也确实很难给它更高的评价。因为在最表层的设计上，影片有着太多想当然的简陋与遗憾。托德和华金毕竟在剧作技巧和影像形式的造诣上，还达不到大师级水平，难以驾驭如此高度的先锋构思。
首当其冲的就是歌舞段落的平庸单调。片中大量的歌舞段落全部落在人物的心理空间上，即内心的想象和抒情。哪怕是监狱那场亚瑟的独唱，还是哈莉放火后展开的逃跑歌舞，也都只是心理空间的外置，而非在嵌套空间和意向空间之间转换，也就没能将“非在场”的电影情节与“在场”的舞台内容自洽地融合，更不具备对本文所述的创作目的和主题动机的推动。另外确实唱的挺难听。
其次，亚瑟在法庭上的几次辩论和做戏都没拍出应有的张力。他的身体和疾病，本质上是影片中的奇观，是一种剥削元素，但第一部很好地利用了这种剥削去深化人物，但这一次只是视听上的点缀。后面的认罪虽然是这场实验的最终目的，但从类型创作来说依旧是简陋粗暴的，是概念先行的产物。这些缺陷都从不同程度消解了主题立意的尖锐，让人不知是该沉浸在戏剧情境里，还是抽离出来去结构性地审视。
但不管怎么说，希望华纳继续保持这种在商业大片里抽风的调性，继续大张旗鼓地进行类型实验，万一又碰撞出下一个《黑客帝国》呢？当然，这美好的愿望也有我看热闹不嫌事大的心理作祟。
