在一个刚刚完成拆迁的农村，柏油马路边上都铺着整齐的地砖。完工的头几年，地砖缝间会长出习惯了土地原生样貌的杂草。几年后，这些杂草就几乎看不到了。莫泊桑说过，注意到被所有人忽视的地方，一直盯着他，直到所有人看见他。《风雨云》的导演娄烨的工作就是让我们看见这些杂草是如何消失的，电影中的冼村就是一个典型的，被放弃的城中村。

城市的升级是一个强迫现代化的过程，当一片土地上的人们见证了日新月异，就说明这里的内部系统开始紊乱，万丈高楼平地起的代价是普通人的掉队。环境的变化实在太快，而人是习惯的动物，不能习惯变化，就只能习惯沉默。他们渐渐忘记自己有发声的权利，沉沦于现实，在我们的生活中变得透明。好在有电影，摄影机能够让任何人的生活显形，在荧幕上放大，个体经验的叙述重新有了可能。《梦的背后》最后的十分钟，娄烨露出疲惫的笑容，因为他的《风雨云》已经拍摄，剪辑完成，只剩审查。

电影是关于看的艺术，导演就是控制观众观看的内容与方式的人。但一个国家不可能只有导演有控制电影的权利。《梦的背后》里有一段对娄烨的采访，“因为半个多世纪以来的审查制度已经让这个地区的艺术家习惯审查，使得中国本土的观众被迫成为二流观众，因为他们根本看不到他们应该看到的，有权利看到的”。上世纪八十年代文化活动解禁后，有大量西方现代的文学，音乐，哲学理论被引进中国，唯独电影依旧受到文化部门的严格管控。在当时，戈达尔，塔科夫斯基，安东尼奥尼的名字仍然只会出现在少量精英知识阶层口中。张艺谋初到北京学电影时，他的很多同学都参加过这种内部放映，而作为一个陕西工人，对于电影，他除了《地道战》什么都不知道，这相当于一种变相的电影垄断。第五代登上历史舞台后，审查制度依然是难题，田壮壮在《盗马贼》被电影局要求删减时曾戏谑“你这里像个葬天台，我的电影像一具被你肢解的尸体”。第六代的作品则几乎是地下电影的代名词，这些影像切实存在，但无法在影院发行。从这个角度讲，我一直认为中国电影最突出的特征在于，他永远渴望被更多人看见。
电影本应属于大众，但对于观众，地上地下电影的划分会带来另一种问题。有一次我去看贾樟柯的新片，放映结束，灯光亮起，周围坐着的几乎全是我的同龄人，我们之中有多少人会与电影中的边缘人角色共情，又有多少人能在回到现实后继续保持对社会底层的关照？我第一次看张艺谋的《活着》是在一堂政治课上，那位老师放映时脸色神气，带着叛逆的快感。为什么我们要看禁片？因为它是一部禁片。为叛逆而叛逆只会让我们离目标越来越远。第六代的早期影像一直不见天日，但年轻人可以通过网络一窥其貌，等到导演们被解禁，所描绘的群体得以在影院中看到他们在荧幕上的形象时，时差会让这些观众对自己感到陌生，影像的禁止让对特定时代的记录与传播变得乏力，更何况我们身处一个如此变化无常的时代，而有能力看到这些影像的人会极力维护自己的艺术品味。审查制度的存在不单剥夺大众观看的权利，甚至催发观众的阶级矛盾，观众被迫分成三六九等，这与电影的初衷背道而驰。

在电影的童年期，电影的社会属性类似街头杂技，受穷人欢迎，被贵族不屑。有学者认为政治性是电影的天性，相对其他艺术形式，电影更易于传播，欣赏文学的前提是识字，电影只要求观众使用他们从出生开始逐渐形成的，不自觉的视觉经验，一套完整的表意系统。且电影可以承担叙事功能，你能大张旗鼓地宣扬主题，也能悄无声息地植入理念，所以列宁说电影是对我们最重要的艺术，一种对电影的工具化理解，但问题在于，如果你只想听一句人尽皆知的口号，为什么要花两个小时去看电影？

回到《梦的背后》，回到现实，娄烨面对广电局下发回来的审批文件，影片中关于暴乱，烧尸等片段必须删除，否则又一部电影将深埋地下。娄烨最开始的态度很坚决，但为了影片的顺利上映，整个剧组的付出，他只得妥协。直到《风雨云》全国上映前七天，娄烨依然在进行删改工作，“从现在开始，我选择保持沉默”，他说。