*本篇节选自著名电影理论家达德利·安德鲁〔美〕的作品《艺术光晕中的电影》,请支持正版,购买正版纸质书和电子书
《世界》中的缺席

大和小, 世界电影的交错法

第一次观看贾樟柯的电影时,我就即刻被吸引。我一直想在我的课上选择一位中国导演介绍给我的美国学生,他显然非常适合。当我读着他的采访的时候,我的直觉被证实。他说巴赞对他有着非常深刻的影响,而且在2009年6月由上海大学和《电影手册》共同举办的关于巴赞的会议上他再次提到了这点。随后我从另一段采访中了解到,他是在看过《黄土地》(1984)之后开始了他的电影梦,因为他觉得这部影片是如此的神秘和含蓄,和过去所有的中国电影都不一样。1985年我在夏威夷和陈凯歌、张艺谋坐在一起观看这部电影时,我也同样被击中。在此之前,我从来未曾看过这样一部电影。当时,《黄土地》在香港电影节上引起了关注,众人皆知,在中国电影迈向世界电影的历史进程中,此部影片是一次重大飞跃,但除此之外,无人真正明白它的意义。这两位在当时还名不见经传的艺术家已经找到了新的方法来呈现中国,即转向中国上百年来都被忽略了的边缘人物。贾樟柯正好与陈凯歌和张艺谋,特别是与张艺谋相对立,但他仍然将自己从影的原因归于《黄土地》。《黄土地》以它巨大的激情和深深的谦卑在贾樟柯的内心唤起了巨大的共鸣。
和许多影迷一样,我对张艺谋和陈凯歌后来的电影很失望。那些电影的出发点不是边缘,而是权力的中心,全知全能、无所不及的摄影机展示出壮观的全景。《英雄》(2002)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《无极》(2005)里的世界如此完美地对称,以至于我们能想象中国电影里摄影机的“凝视”能永远持续下去,不带任何瑕疵、没有任何打扰。正如在奥运会的开幕式上,张艺谋制造出的壮丽、迷人的奇观(spectacle)。但生活并不是奇观,电影是对黑暗中未知事物的探索。因此,贾樟柯和张艺谋开始了交战。《电影手册》登出了一篇就《三峡好人》(2006)对贾樟柯进行的采访。贾樟柯坦率明朗地表达了他对电影的理解,叙述了他如何在票房上输给了由国家资助的张、陈二人的大片。尽管《三峡好人》是当年威尼斯电影节的最佳影片,但它只是在北京周边的影院上映,而与它竞争的影片,有着中国电影史上最大的制片资金,打着巨大的广告战,占领了全国所有的影院。这个苦涩的争议涉及的不仅仅是艺术和娱乐之战,而且涉及到了电影的本质问题。
这些电影在银幕上的形式有着显然的区别。陈凯歌可以吹嘘他是以35mm胶片拍摄的《无极》,但这部影片的原创性绝对来自摄影艺术完全屈从于数字炼金术的GGI图像,这一产品看上去就像是动画的化身。贾樟柯将之逆转,尽管他使用一个小小的数码摄影机来拍摄《世界》,但剪接后的效果让人感到摄影机所捕捉到的一切是不可改变的(同期录音,长镜头,凝固的时间),旨在达到使用35mm西尼玛斯柯普宽银幕电影的放映效果。数字与光化学生产实践被逆转,这一技术的交错法(Chiasmus)在《世界》的美学层面出现,正如艾曼努尔·布尔多(Emmanuel Burdeau)发表在《电影手册》里对《世界》的评论文章中所评述。这部电影的空间范围在系统上讲很复杂,因为世界公园是文明最惊人的建筑物的微型仿造品,而生活在这个公园里的人们将他们的梦想输入了手机,那小小的LCD手机屏幕随后被放大为和整个银幕一样宽的、色彩鲜艳的动画系列图片。诸多伟大的经典建筑物被缩小到一个主题乐园(世界公园)里,而年轻人常有的梦想被急剧放大。在影片的拍摄格式和美学之外的文化效应和批评反应的层次,存在另一个在起作用的交错法。陈凯歌的大制作被观众愤怒的批评挫败,《无极》声名跌落,与它壮观的旋转成为反比;相反,《世界》由于其片名和它名声正在升起但谦卑低调的导演,很快就超越其极小的票房纪录,而在批评界获得越来越稳固的地位,而且成为了世界电影的一个重要试金石。

演出人员字幕首先出现

让我们直面这个不可避免的题目。“世界”这个片名可能仅仅是来自“世界公园”这一名称, 但是在西方语言里,“世界”这两个字(The World,Le Monde, Die Welt)必然使这部影片加入了关于电影全球化和电影状态的讨论。当贾樟柯从北京电影学院毕业进入电影界时,“世界电影”(World Cinema)已经被很多制片商和批评家频频使用。而且尽管贾樟柯从一开始只拍摄中国题材,但他已经像一个“世界导演”那样运行。他的头三部故事长片在国内被禁,所以他的名气完全是通过国际电影节和DVD而升起的。他的资金经常也来自国外。《世界》,他最大的一次制作,获得了北野武位于东京的两家公司的资助(Bandai和Office Kitano),而且同时也被专门经营亚洲制片的一家法国公司Lumen Films所资助。资金还来自于法国政府的南方基金(Fonds Sud Cinéma),这一款项专门用于资助缺乏经费的导演。同时还有来自香港方面的资金。然而,对贾樟柯来讲,上海电影集团的加入最为重要,该集团建立于2002年,它的加入保证了《世界》在中国国内的发行。贾樟柯机智地把电影的一部分题为“东京故事”,另一部分叫做“贝勒维尔”(Belleville),巴黎的中国城,温州女人廖阿群在电影结束时将飞去寻找丈夫的地方。贾樟柯就这样机智地向这些资助他的机构致谢。香港也进入了这个故事,当一个粗俗的商人提出他想通过公费旅游的渠道把小桃带到香港。当然,赵小桃没有考虑去那里,她和太生没有护照,从未旅行过,除了相互依偎在那个假飞机上做白日梦。这两个主要人物“认知的地图”使得他们和电影的导演贾樟柯存在差异,也使得他们与我们这些不用多想就能旅行的观众存在差异。的确,我飞到多伦多参加了《世界》在北美的首映;而在多伦多的电影院,这部电影又带我回到了我曾去过的北京。
《世界》,和那个公园的名字一样,为付钱的观众们呈现了具有异国情调的风光,但贾樟柯的讽刺却暗藏其中:我们怎么能期望一部两小时的电影为我们戏仿异地的生活和风光?但当我们去看一部像《纵横天下》(The World Is Not Enough,1999, 也译作《007之黑日危机》)或者一部离奇的艺术片,如维姆·文德斯(Wim Wenders)的《直到世界的尽头》(Bis ans Ende der Welt,1991)时,这的确是我们所期盼的。因为电影自认为范围无限,特别是与通常具有国别性质的电视或报纸相比,电视与报纸经常都很城市化,而且常常用的是本土语言。但“世界”并不等同于“全球”,后者暗示着一个统一的整体,仿佛从月亮上看地球。相反,“世界”认可多样性。的确,“世界”代表着变化性和多样性的综合体。更直接地说,全球化的电影试图给每个地方的观众带来娱乐,通过分销网络,指向一个价值,那就是将所有的货币都投入对电影的再制作或者发展衍生产品(歌曲、塑料玩偶、标签等)上,从而增加票房收入。相反,世界电影,旨在向国内外的观众展示他们家乡的特殊性与复杂性。
正如马克·贝茨(Mark Betz)颇有说服力的见地,“世界电影”已经替代了上一代的这些“艺术电影”。这类复杂的电影反映生存的体验,丰富和促进了我们的思想,特别是关于电影的认识。尽管票房不佳,《世界》是新世纪里受人广为关注的电影之一;《世界》里出现了一幅画面是劳特里奇出版社(Routledge)出版的《世界电影》(World Cinema)、《跨国视角》(Transnational Perspectives)的封面,很明显,这是对影片名称的一个暗示,其片名“世界”二字成为我们思考贾樟柯电影《世界》的提示。
《世界》通过其开场的一组镜头阐述了马丁·海德格尔于1938年发表的一篇论文《世界图片的时代》(“The Age of the World Picture”)中对“再现”的论述。在这组镜头中,有两组对立的概念模式,我称之为“寻找”(search)和“展示”(display)。“寻找”模式首先出现,这时摄影机跟随赵小桃走过走廊,来到更衣室,寻找创可贴,这时整个表演团队正在准备上台演出。这个长达90秒钟的长镜头使得赵小桃成为电影的主要人物和道德中心。穿着绿色的南亚服装,赵小桃迅速地走过她的同事们点着亮光的化妆台。她和玩着扑克的保安开玩笑,和别的舞蹈演员逗乐,询问他们是否有创可贴,她还帮一个拉链卡住了的朋友弄好裙子。在这片喧哗中,当舞蹈监督拿着步话机通知整个团队上台时,大家立刻静下来。他们迅速离去后,化妆室只剩下了沉默的赵小桃。她灵巧地处理了她银色的舞鞋在脚上打下的水泡。这一个长镜头带我们进入了赵小桃的世界,这是在世界公园里观看表演的观众们所无法触及的舞台背后的世界。随着灯光渐亮,镜头摇过舞台下的观众。贾樟柯此时让我们有些许的警觉,因为我们也是坐在椅子上,我们也付了钱来观看一部关于这些披着异国服饰的姑娘们的影片。贾樟柯的摄影机这时从高角度倾斜着拍摄了这些披着半透明的面纱、在彩色灯光下、笼罩在人造雾气中的舞者。赵小桃穿着令人惊讶的绿色服装,鼻孔上带着长长的装饰物一直垂到颈项,她从舞台后方前行进入到我们视野的中心;这时音乐的节奏加速,画面切为赵小桃面部特写。突然,我们被带到开始时的场面,即地下室里脏脏的无人通道,摄影机后退。在剧院的地下室,我们听到上面的表演结束了。因此,就在上面的演员表等字幕还未结束时,两种观看的模式已经展露无遗:一种是在昏暗的灯光下逼近的、搜索物体的镜头;与此相对,另一种是权威的舞台镜头,展现被摄主体在舞台正中央的特写。
在一部影片出现其片头字幕及之前的内容,往往暗示导演如何期待观众观看这部电影。作为巴赞发现式美学的跟随者,贾樟柯似乎认为探索跟踪型的摄影优于呈现型的摄影。然而,当展现一个巨大如“世界”的客体时,贾樟柯立即表现出有必要同时从两个维度来拍摄:在适当时间逐渐显现的纵深空间的垂直维度,以及同时延伸的水平维度。当片名以标识性(signature)的镜头展现时,这两个维度都存在:埃菲尔铁塔不协调地矗立在北京晨曦的天空中,一个捡垃圾的年迈老人从画面的左边出现,背着一个沉重的背包,拄着拐棍。当他走到画面的中心时,他停下来,转过头,似乎在等着我们,这时字幕“贾樟柯作品”出现在地平线之上——好像是贾樟柯在向我们眨眼睛[1—3]!这位老人来自世界公园以外的地方,似乎来自另一个不同的世界。那些来到世界公园一日游的观光者大概不大会注意到这个老人,但我们却应该注意到他,因为他不会从影片中消失。当那对老夫妻从山西来到北京认领在工地丧生的儿子的尸体时,这个捡垃圾的老头将再次出现。如奥运会的一些事实所表明的那样,中国可能通过隐藏它的贫穷来投射其闪光的超级现代性,但贾樟柯耐心地观看着那些贫穷的人出现在画面中。尽管这部影片是关于年轻人如何生活在电子通信的闪电速度中,带有出演人员姓名的最后镜头中步入了这位捡垃圾的老人。这意味着,贾樟柯的摄影机有时会透过那个老人的视角来审视中国当代的城市生活。 因此我们能同时感觉到后现代性永恒的共时性,以及中国的农民和工人上百年、上千年来生活的亘古。我们体验着两个不匹配的时刻的摩擦,以及两个不可比较的空间的碰撞。
总之,这一组带片头字幕的镜头明确了一个美学现象:打造一幅“世界图景”,并探究这幅画面的极限,即它所不能展示的。观众禁不住寻找在银幕上看不见的一群人,即贾樟柯所有电影里“缺席的对象”。“缺席的对象”是指那些银幕上没有展现的空间和人物,例如那些在阴暗的地下通道里工作的外地民工;“缺席的对象”也指北京那明亮时尚的生活,在《世界》里年轻人的眼里,那就是无数机会。世界公园代表着机会:“给我一天,我就能带你游遍世界。”但你从来无法识别“世界”。尽管有很多都是关于“世界”的图片,但我们仍然无法抓住它,它总是无限延伸着,无法定义。

广阔的世界

衡量电影《世界》的水平宽度的一个方式就是把它与张艺谋的《英雄》相比。用了一小部分资金,贾樟柯就使得他的电影《世界》变得很宽广。通过对称的构图(摆放成直线型或军队阵形的无数人物,或复制那些士兵),张艺谋创造和控制了一个巨大、同一的整体,而贾樟柯倾斜地移动摄影机,将焦距的范围变大,将不同类型的人群和空间都揽入摄影机的视野。当片头字幕即将结束时,穿着绿色服装的赵小桃,从公园单轨火车的窗户往外眺望刚刚驶过的埃菲尔铁塔。公园的喇叭里播放着英文,欢迎游客到此游览。这时,赵小桃的手机响了。“我正在去印度的路上”,她说,“二小带午饭了吗?”在接下来展现铁轨的长镜头中,赵小桃在只有她一人的观光列车窗户上挥手喊着“二小”,但我们几乎看不见她那很小的身影。当单轨列车从画面消失时,摄影机拍摄到走在最前面的二小,与其他六七个保安正在搬运饮水机的水箱。在这一优雅的画面中,摄影机一直跟着走动的保安们而晃动,直到他们消失;画面背景是金字塔,前景是狮身人面像。
当摄影机跟踪更有趣的人物和空间时,声道里的声音随即应变,会有很多画外空间的声音。在将附近的饮水机水箱换好后,赵小桃过来喝口水,然后去表演,她责备了二小两声。在下一个镜头中,二小和太生一起在埃菲尔铁塔上的一个观光楼台上吃午餐。铁塔的电梯管理员菲让二小给她点热水,然后和保安头头太生乘电梯到了顶部,俯瞰单轨铁路,观光车就像昆虫一样在蜿蜒爬行。在这三个镜头中,我们听见人们争论的声音,游客们的说话声,餐桌旁扩音器传来的声音,太生的手机声音以及他通过步话机在指挥别的保安工作。在世界公园完美的景色中,埃菲尔铁塔是一个广播的指挥中心。正是因为这个原因,电影将再两次回到这里,而扩音器将每隔十秒钟就自动播放同样的信息,菲两次都正好从电梯里出来,二小都在被人缠着论理。
如果埃菲尔铁塔是矗立在敞开的空间中,电影里很多地点就会显得拥挤。女孩们的化妆间之间和寝室之间的墙壁实际上阻隔不了任何秘密。在火车站那个肮脏的小旅馆里他们争论着,太生让赵小桃倾听火车的声音。一天晚上,小桃和安娜在一起洗衣服,远方传来俄国音乐,让我们不禁思忖安娜做的会是什么工作。在廖阿群的缝纫店,各种噪音从外面传入,一排排的工人俯身踩动着缝纫机。太生和阿群跳起了舞,二人随后坐在一个小沙发上,小小的空间里弥漫着挡不住的诱惑,直到太生的手机响了。
廖阿群扩展了太生情欲的眼界,并扩充了电影的地理空间。阿群是一位服装设计师,也是一位裁缝。她的客户都来自北京的中产阶级。她能将杂志上的时装毫不走样地拷贝下来。她去欧洲不是受出国热的影响,而是为了去找寻她那十年前偷渡去巴黎的丈夫,他在那里等着她。来自因其无畏的偷渡者和商人而闻名的温州,廖阿群代表着那些敢于冒险的中国人。温州是东部沿海城市,比起地处西北内陆的山西来,温州更开放。这些迥异的来自不同地域的人们在北京相遇。旅游宣传册将北京宣传为世界的中心,世界是北京的郊区。
小桃和太生三年前就从山西来到北京。赵小桃也许有着舞蹈的天赋,但太生有着更大的野心。在照顾来北京打工的诸多亲戚时,太生自己还努力打拼。他下班后和老宋一起打麻将,为老宋办一些不合法的交易,如提供假身份证等。老宋派给了太生一个微妙的任务,让他护送廖阿群去山西,即将开始的挑逗让他体会到了梦想中更为宽广的生活。
贾樟柯在讲述太生和赵小桃的故事时,也审视了生活在北京的其他类型的中国人。他的摄影机和录音机附带讲述了阿冰——一位赌徒和玩弄女人老手,还有二小——一个有人格缺陷的人,他对待开电梯的女孩阿菲一直都很酷。虽然身为公园的保安,他却在化妆室里乘舞蹈演员们在台上表演时翻她们的包。老牛开始怀疑他,当二小被抓住时丢尽了脸,然后被押下了埃菲尔铁塔。贾樟柯的镜头摇过埃菲尔铁塔,拍到独自一人的菲,她身边的喇叭正反复播放着相同的信息。摄影机从次要角色二小转向了更边缘的角色菲。电影制作者兴趣和同情的广度(比如水平“延伸”)并没有遵循因与果的关系(二小是由于老牛的告发而被逮捕),贾樟柯让我们自己去领悟这一逻辑。他把老牛看着是一个人物,而不是情节机制中的一个无足轻重的成员。事实上,在老牛对二小警觉之后,甚至在二小被抓之前,老牛和被他纠缠不休的女朋友小魏在化妆间吵了一架,然后点衣自焚(电影的开头部分,小魏曾开玩笑地告诉赵小桃,她是“点燃他的燃料”)。这对疯狂的恋人将在电影结束时结婚,但谁也不会保证他们的婚姻会长过蜜月期。
赵小桃的女伴儿友友为了在北京站稳脚跟儿采取了一条捷径。她和太生一样,想在北京干出点名堂。在电影开始时,她很少在镜头中出现。但在电影的最后一章,她却走入舞台的中心。她从总经理的高级轿车上下来,显然和穆经理已经是一对情人。他们在处于画面后景的花园中合影,在他们上车之前,小桃正好路过,但装着没看见。很快,在桃和友友身着和服表演茶道时,她们达成协议:小桃对刚才发生了什么,一点都没看见。之后当和穆经理睡过觉的友友升为舞蹈队的总监时,桃一点儿也不觉得吃惊。
贾樟柯那滑行的摄影机和敏感的麦克风能够跟踪处于北京后青春期的“人种志”(ethnography)里更多的人物。这些从最冷酷到最善良的人们,在一个令人困惑而矛盾的环境中被贾樟柯的摄影机考察。这些生活在拥挤的宿舍里的外来打工者,为世界公园的游客们带来了最诱人的幻觉。为了给他们卑微而普通的生活投上一瞥,贾樟柯的摄影机穿梭在公共的表演场合(世界公园),匿名的地点(咖啡馆,火车站)以及隐私的空间(旅馆,宿舍,太生的车里)。为了给这些真实的空间增加意义,特别是给这些新来北京的年轻人的生活更丰富的定义,贾樟柯调动和使用了很多资源,不仅仅只是一个敏感的、现实主义的摄影机,还有动漫。被封闭在一面镜子般的电子墙里,《世界》里年轻人的生活背景是能够扩充他们世界的各种屏幕。在电影最有自我指涉(self-referentila)的时刻,赵小桃和太生创造了自己的影像纪念品。背靠蓝天,他们在一块魔毯上绕着埃菲尔铁塔飞翔。而在现实中,他们哪里也没飞去过。
屏幕在电影的大部分时间里都是不易察觉的,就像其他道具一样。在火车站,赵小桃和她的两个男朋友显然没有像我们观众一样被头上的电子信息布告牌所打扰。她独自回到公共汽车上,汽车驶过天安门广场,但她丝毫没有注意汽车正驶过的毛主席像,也没有注意到电视里关于世界公园的广告,实际上她正走在赶回世界公园的路上。相反,她被自己的手机短信牢牢吸引:“看你往哪跑!”这条短信化为一个动漫画面,自由与情爱从手机里倾泻而出,充满了整个银幕。在她脑海里,在我们坐着的影院里,手机屏幕上映现出她的舞台表演,然后被巨大的投影仪扩大到比她的真实形象还大两倍的巨大影像。赵小桃每次接手机时,我们都能看见她脸部表情的变化,两次是在公园的铁轨上,一次在雨中的比萨斜塔[4,5]。在任何瞬间,任何一个信息都可能成为一种对现实的逃避。每个动漫画面都由短信生成,出现在小小的画面上,如同坐着一块红地毯,幻觉般地快速穿过巨大的空间。
手机能改变居住在世界公园里年轻人的梦想,手机也能将那些渴望相守的恋人们连在一起。“摩托罗拉新出了一款手机,全球定位的”,一个女孩告诉爱吃醋的老牛,“你随时都能知道小魏在哪儿。”实际上,太生和赵小桃彼此都知道自己在世界公园的位置,因此他们不曾分离——一直在一起——即使当她乘单轨铁路上去印度时。除了维系两个人的世界以外,手机还将世界公园里的年轻人和外面很多的人联系起来。他们都被手中那小小屏幕所提供的种种机会所吸引。手机网络世界,正如世界公园一样,将世界缩小,改变了那些被吸引到北京的年轻人的“认知地图”。在《世界》中,我们在印度、埃及、泰国、日本、法国、美国、意大利遇见他们。当被告知要她扮演一名非洲姑娘时,赵小桃没有觉得别扭。她从未离开过中国,从未见过大海,但这并不重要。因为在世界公园,“差异”是虚假的,所有的地方都一样。实际上,贾樟柯向我们暗示:在我们“正在变化的世界”(影片最后一个段落的名称)的水平面里,“差异”是虚假的,因为在今天,每个人、每样事物看起来似乎都可以确确实实出现在每个地方——通过这些屏幕。

深邃的世界

但贾樟柯的世界更丰富。他发展了它的垂直维度,没有任何认知的地图或电子屏幕能代表这一垂直平面。我称为“缺席的对象”在《世界》的中间部分反复出现,它开辟了一种视角,引领我们去探析表面影像背后的世界。我们自然通过俄国女人安娜,辍学的“二姑娘”等边缘人物找到了这些缺失的物体。我们对他们并不了解,但他们最终促使太生和小桃直面中国那难以识别和几乎不能被再现的生存真相。
在电影的第三组镜头中,安娜和另外三个俄国女人走进更衣室,被介绍给正在换印度服装的赵小桃。她们是新招来的,那个带着她们参观工作环境的男人,坚持要保管她们的护照。安娜对此心存疑惑,不愿意交出护照。与此同时,在她们的后面,小桃的前男友正在等她,瞥见和听到了这一切。在电影的无数个静静的镜头中,他正出发去蒙古,那是安娜想去的地方,他们都是小桃爱过的人。和安娜不一样,他一直自己保管着自己的护照,并在一个廉价的小饭馆把护照出示给赵小桃看。很久以后,当面带微笑的安娜将手表卖给小桃,当她们一起洗完衣服后,当小桃在更衣室帮助她,这两个女人将坐在同一家饭馆喝酒。就在那时,安娜告诉小桃她必须要换工作,她需要钱去蒙古看她姐姐。当她们一起喝酒,并试图要交流时,画外的电视瞬间闪过乌兰巴托的画面,安娜快乐地尖叫起来。她接着教小桃唱一首关于乌兰巴托的歌,是她姐姐教给她的,这是一首告别的歌。女人们以这种方式彼此传递感情而形成的纽带显然比靠手机维系的感情更真实。小桃觉得安娜就像一个姐姐,而且她比自己更边缘,因为她加入了俄国的性服务行当。安娜曾遭受过何种暴力?何种分离和乡思?在微醉的状态下,两人乘坐敞篷三轮车回来,摄影机摇摇晃晃,为的是让她们的头部处于中景,黑暗中城市的高楼或隐或现。这晃动的镜头正是故事所需要的,这两个女人希望这样的夜景能永远持续下去。
后来她们在一家高档夜总会的洗手间偶遇,这是整部影片最为感人的时刻。赵小桃为了逃脱一个对她无礼纠缠的生意人而躲到了洗手间[6]。一个女人在洗手池呕吐了,在她洗完手正在拭擦时,另一女人进来递给她一沓钱,得知客人们已离开,她松了一口气。这时,小桃走到洗手池旁。从镜子里,她看到一个面熟的人正进来,那是安娜。小桃立即明白了安娜现在的命运。当她们拥抱彼此时,只有抽泣[7]。但是,在洗手间停留的时间不可能太长。小桃将不会知道安娜以后的命运,但贾樟柯在后来又补充了一个镜头:赵涛对“二姑娘”说她认识的人都没有坐过飞机,画面立即切到承载着安娜的一架飞往乌兰巴托的俄罗斯航空公司的飞机。她会找到自己的姐姐吗?能看到自己的儿子吗?也许那些旅途都只是一个性工作者对家人的短暂看望?电影再没有向我们展示更多,正如它向我们所展示的“世界”地下看不见的性服务业。
在建筑工地,小桃与“二姑娘”谈论着天上掠过的飞机,工地上的短铁桩子就像田地里冒出的花朵[8]。“二姑娘”在这里上班。来自山西的小桃和“二姑娘”对生活在中国已经很满意了,尽管中国既有着富人,也有着穷人。他们被北京的机会和种种可能性吸引而来。“二姑娘”不顾父母的反对辍学,和三赖一起来到北京打工。在拥挤的公共汽车上太生希望能帮助他们,他取笑他们已没有了山西口音。但在北京超速的经济里,谁也不能看护好谁,特别是那些涌入北京的千万民工,更无安全的保障。这是贾樟柯慢慢展现的一个“缺席的对象”,也是他的观众和电影人物所要正视的。
在接下来的这组镜头中,这一“缺席的对象”迎面而来。响起的手机铃声将正在与廖阿群幽会的太生召到医院的急救室。在挂号室,太生从三赖那里得知“二姑娘”在一起工地事故中严重受伤。他怒斥三赖没有看好二姑娘,这一全景镜头的背景中有很多相关的工地民工、匆忙的医生和护士。接下来是一个景别更大的镜头:在医院的病床旁,在昏暗的灯光下,太生在对病床上躺着的头上打着绷带的“二姑娘”说话。当太生敦促那个无法说话、正在死去的病人在纸上写下他想说的话时,可怕的沉默被打破了。下一个镜头转向挂号室,太生慢慢向门口走去。以罕见的微妙和细致,摄影机从后面跟拍他,直到他在蹲着的三赖身边蹲下,他们身后的墙是绿色的。镜头推近,我们听见三赖问太生二姑娘最后留下什么话没有,声音极低极小。太生拿出一张纸条,递给三赖。蹲在地上的三赖看着纸条,太生站起来,上半身移出了画面,镜头没有任何间断,三赖无语地看着纸条,然后将它还给了太生。摄影机跟踪着三赖手里的纸条,上移直到摄入太生的全身。太生无语地站在昏黄的灯光里,身体因悲痛而微微弯曲地站着,他几乎被悲伤击垮,声道里传来的是已经在画面之外的三赖的哭泣声。太生拿起了纸条再看一眼,然后走出画面离开了医院。摄影机跟着太生微微移动,但仍保持着它的速度直到再次移向三赖哭泣的面庞。镜头仍然没有任何剪切,最后移向刚才太生站着时背后的绿墙,画面什么都没有,只有那面绿墙。此时的电影画面仿佛就像彩色的田野油画,直到令人意外地,一张似乎写在一张神秘便签上的欠条从银幕的左边移入墙面:

欠:刘书和35元,志刚18元,王建军7元,老邵50元,六子40元,丽玲15元,小学门口卖挂面的3元。 陈志华 “二姑娘”。

就在这一瞬间,贾樟柯击中了“缺席的对象”的极致,因为悲痛的太生和三赖已经在画面之外,而在医院的另一端,“二姑娘”已经死去。墙上只有绿色,没有人,直到淡入到那张死去的年轻人心底无法放下的欠账条[9]。
不是别的导演,而是一个第六代导演,走入这样一个令人沮丧的医院,而且用三个长镜头从医院里拍出了这些悲哀的社会真相。悲哀在于欠条的字出现在墙上,但悲哀也在于墙本身,因为昏黄的灯光让它的绿色更令人压抑。关于那个绿色,贾樟柯说:

是我每天都要撞到的颜色。而且这个颜色,不仅仅在家庭,而且在各个机构都会出现。在医院,在办公室,在教室,所有的公共场所都会有这种绿色。而且有机会进入到,比如说工厂,或者说这样的,比如说车间、工厂这样更大的空间里面的时候,我们会发现那些国营工厂的机器,国营工厂的墙壁,也有大量的绿色。所以对我来说,这个绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况,也代表着所有我对旧的体制,就是过去十几年以前中国的一个记忆。而且最关键的是它到现在还存在。比如说在《世界》里面,我们到了世界公园,我们可以看到,就像他讲的装修好的,非常华丽的中国的一个侧面,但是另外一种颜色,另外一种空间还存在,这些机构,这些体制仍然存在,比如说在《世界》里面,我们到了世界公园,我们可以看到,就像他讲的装修好的,非常华丽的中国的一个侧面,但是另外一种颜色,另外一种空间还存在,这些机构,这些体制仍然存在,那么在这个颜色的世界里面,其实也代表了两个体制它们在交替,新的并没有完全占据主体,旧的也没有退去到历史的舞台,所以它们是在一起的。所以到《世界》的时候,或者到《二十四城记》还能看到绿色。之所以在处理很多电影,每一部电影的时候,有很多片断,都要求摄影师跟我一起把颜色调绿一些。

在这惨绝的一幕中,贾樟柯借鉴了侯孝贤和罗贝尔·布莱松的电影,他们都通过间接的动作来揭示隐藏的内容。布莱松明确地使用了这种拍摄手法,在《乡村牧师日记》里,他的摄影机跟拍了从钢笔中流出的墨水。巴赞曾特别评论过这个镜头,贾樟柯借鉴了它而拍摄了在医院里的镜头。在教堂的忏悔室里,布莱松的摄影机从乡村牧师移到香塔尔,他想帮助的这个任性的问题少女。几乎没有任何言语,电影的高潮来自香塔尔和摄影机的表现方式,摄影机从她愤怒但是令人不可理解的脸庞移向她的手臂,再移向她那正从自己衣服口袋里拿出一封信的手。没有任何剪接,也没有任何声音,一张白纸从她手里递到他手里,然后,她从他面前走过,到了她的另一侧,画面仍未剪切。不论是在那个法国教堂,还是在北京的医院里,我们瞥见了一个不能被呈现的现实。的确,电影通过展示“二姑娘”写的欠条让我们瞥见了他的内心,也交代了二姑娘为何来北京打工,而且签下合同,在危险的建筑工地加班。与此相似,我们也通过太生和小桃手机上转成动漫的短信而窥见他们的内心。相比起“二姑娘”遗嘱欠条上的黑字出现在医院的绿墙上,这些被放大的LCD银幕看上去单薄且不真实,那是一面真正的、脏乎乎的墙,一个真正的、脏乎乎的医院,在那里,很多人死去。

死亡与超脱

贾樟柯继承了电影史上二战后的任务,不仅仅是布莱松的任务,而且也是意大利新现实主义的任务:拍摄那些从未被拍摄的无名人物,而且允许他们说出自己的梦想——以他们的个人语言——同时将他们放置于充满痛苦的生存环境中。正如新现实主义探索的是被战争洗劫之后的欧洲,那些被连根拔起的、在街上流浪的穷人——他们无法改变历史,而只是历史的牺牲品,贾樟柯探索的是中国那些最野心勃勃的年轻人——他们却被梦想引向了建筑工地,或与建筑工地无异的地方。在那里,他们无法采取改变命运的行动,他们的梦想也变得虚无缥缈。在向以个人道德感为视角的新现实主义致敬的同时,他超越了它,因为在今天的世界,社会的范畴已经超越了人性。我们所认为最代表人和最与人接近的事物,面临要么被缩小(世界公园,手机)要么被放大(巨大的屏幕,无限的城市)的威胁。
在我们西方人的眼中,中国的比例严重失调。无法想象12亿人口究竟有多少。他们中的每一个个体如何能具有意义?而这庞大的人口如何能形成一个社会?在过去的贾樟柯一直在拍摄故事片的这几年,是张艺谋在银幕上呈现出一个西方人可以理解的中国。在张艺谋的影片中,每一个个体都具有分量和意义(如《一个不能少》片名的字面意思所揭示),历史似乎是按照中央的计划而被讲述(如《英雄》)。通过CGI的复制,大批移动着的武士,一排又一排,我们的视力无法望尽。相反,贾樟柯塑造的人物,从《小武》(1997)到《二十四城记》(2008),从来都无足轻重,都是历史的牺牲品。他们在《世界》里找到了最好的“从属感”,因为在世界公园里,他们成为了穿着制服的保安,换上演出服的舞者;在那里,全世界标志性的建筑被缩减规模复制,为了让中国人不出国门就能走遍世界。
但《世界》展现了21世纪的中国存在的不和谐短暂瞬间,这使得生活既痛苦又精彩。回想那谜一般的片首镜头:那个慢慢步入画面前景的老人,以及从远处眺望过去的地处北京郊区的世界公园。因此电影里的人物本身就有一种不和谐的、搭配错误的感觉,例如当太生遇见他那来自山西的朋友时。他和他的表弟二小带着“二姑娘”和三赖观看曼哈顿的复制品,世贸中心的双子塔在其一侧高高矗立。太生试图向这些来自乡下的朋友解释城市的生活。后来,当太生的阿姨和叔叔来认领“二姑娘”的尸体和抚恤金时,他们那“难以辨认”的劳动人民的脸上有着明确的道德力量[10,11]。他们不是“世界”的一部分。太生必需向北京的官僚们翻译他们的山西话以及他们的行为方式。赵小桃和太生的确应该是电影的中心,因为他们俩都有着一种内敛,展现出一种这些农民们具有的深度。几组镜头都以凝视着黑夜、沉思的、面部表情难以看清的太生或小桃结束。例如,当老宋把太生带到外面,问太生为何把小桃带到他这里来时(她请求太生带她来:“我孤独得会成公园里的鬼魂。”),这两个男人离去,画面切向窗户后面沉思着向外凝视的小桃。随后还有一组镜头,当老牛和小魏在宿舍里打架,而友友也回来时,摄影机拍摄的是在阳台上独自一人的小桃。她看了看她从安娜那里买的手表,然后凝望着黑夜中被灯火照亮的埃菲尔铁塔。最为有力的镜头是:戴着俄国皮帽的小桃用一只双目望远镜观望着一个比“世界”显得更深邃的宇宙。
我将些关于脸庞的镜头称为“难以辨认”(illegible),因为小桃的脸只是她整个人的一部分,如通向一个内在空间的入口,里面隐藏的是爱和伤口。这就是为什么她的神情很像“二姑娘”的父母,因为他们的脸庞都沉默、难以辨认。在离“二姑娘”死去的工地不远的街头,他们为他烧着纸钱,为了让他在另一个国度不再赤贫。祭奠本应在“二姑娘”的坟头举行,但在北京,他没有葬身之地,所以只能选择街头。摄影机跟随着走过火焰远去的太生,再移向小桃,再移向二姑娘的父母,他们坐在一个水泥墩子上,悲痛着,但只有沉默。他们(扮演二姑娘父母的都不是职业演员)所表现出的这种真实的沉默强化了悲痛,这时声道中传来小津安二郎《东京物语》的音乐极为悲凉。实际上,这对夫妻以墙为背景的一个画面是对《东京物语》里一个镜头的模仿。《世界》重复了《东京物语》里“搭配错误”的感觉。《东京物语》讲述的是一对老年夫妻去都市看他们的孩子们的故事。赵小桃,和小津安二郎电影里的纪子一样,意识到自己属于那些老一代的人,而不同于那些在这个拥挤的城市中的年轻人,她自己的方式也属于老一代的方式。人们思索着一种正在完全消失的生活和生活方式,小津安二郎的音乐此时悲凉无比。
在和这对老夫妻一起哀悼他们死去的儿子后,小桃问起太生他们的婚事,但显然已经太迟。在老牛和小魏的婚礼上,小桃瞥见了太生手机上的一条重要信息“相遇是缘,相知是福,忘不了你。群”。小桃明白了太生为什么总是希望走出世界公园。无法做出任何妥协,也无法接受任何替代和改变(除了改变演出服装),赵小桃回到了一种抑郁的状态,回到她刚来北京时潮湿阴暗的地下室,穿上一件长长的塑料雨衣,她灭了灯。她希望能有一场雪洗净周围的污浊,但那一年北京的雪来得很晚。
在紧接的一场戏中,雪总算来了,但那只是舞台上的一场人造雪。与现实形成讽刺,赵小桃穿着婚纱,扮演一场婚礼中的新娘。作为首席舞者,小桃本应该期盼着他们的表演可以上中央电视台的春节联欢晚会。但她为什么要在乎那些观众——即使有遍及全世界的亿万观众——可能会注视着她?他们看到的将不是她,而只是她的表演,而且她将看不见他们,只是通过一台摄影机将她的影像传递给他们。她完全和“世界”隔绝。她觉得自己已经彻底被太生背叛,再也不相信任何人。她决定结束自己的生活。
在一个工厂的住宅区,太生找到了小桃。她替房子的主人——一对新婚蜜月的夫妻看屋子。带着那张被悲恸击中的与老夫妻相似的“难以辨认”的面容,赵小桃面无表情地坐在一盏昏暗的台灯旁。太生在敲门,她默默走过去给太生开了门。他们一块儿坐着。太生不大自然地讲了一些笑话,她一言不发。接下来的一个镜头是工厂区冒着黑烟的烟囱。总算下雪了,但小桃和太生再不会看到天明。原来是她让从老式火炉中冒出的煤烟熏倒自己,因而结束了二人在《世界》里没有希望的生命。当工人们将他们的身体抬出去以后,这对恋人的灵魂在脱离了身体后进行了简单的对话。“我们死了吗”,太生问。“不,仅仅是开始”,赵小桃谜一般地答道。
对需要真实和永恒的小桃来说,《世界》结束了。她不会接受世界公园的诱惑、卡拉OK、梦想般的动漫以及随便的恋爱。对于不愿意生活在“世界图片的时代”的赵小桃来说,一切都结束了。贾樟柯是否和赵小桃一样固执地坚持一种真实?在一次访谈中,他谈到,作为某种程度的民族志学者,他希望真实地再现中国现实中的爱情故事:在一个被限制的空间里,颗粒快速移动。大量的颗粒按照复杂的轨道运行着,要么并聚在一起,要么被别的颗粒吸引,一切受重力法则的影响。老牛和小魏紧紧抓住彼此,由于害怕别的引力会将对方吸引过去,为了能长久地彼此拥有,他们匆忙结婚,但谁无法估计他们的婚姻能否长久。赵小桃,就像一颗自由的离子,在当代社会混乱的运动中迷失。贾樟柯完全认同赵小桃的感情,但他也意识到她的期望无法在后现代社会中实现。依旧与她的家乡与过去深深联系着,她几乎没有任何在《世界》里存活下去的机会。
这部电影是否也遭受着和赵小桃一样的命运?拒绝被数字技术同化,拒绝像舞蹈队的老板所许诺的那样为广大的观众提供娱乐(全世界十亿观众),贾樟柯坚持了小津安二郎的决定论,坚持新现实主义的传统,用山西的农民当演员,坚持用安东尼奥尼《红色沙漠》的风格,让《世界》的故事结束在世界公园以外的城市的某一个角落。既然做出了这些选择,贾樟柯怎么可以期望他的电影能存活?实际上在美国,在十周之内它至多在三块银幕上映。也许它票房的惨败只是它DVD生命的开始,也预示着它之后的又一部的电影,它有着更有力名字:Still Life(《三峡好人》的英文片名)。

*电子书可以去豆瓣阅读去买!!!

世界(2004)

又名:The World

上映日期:2005-04-15(中国大陆) / 2004-09-04(威尼斯电影节)片长:143分钟

主演:赵涛 成泰燊 黄依群 王宏伟 梁景东 王小帅 韩三明 

导演:贾樟柯 / 编剧:贾樟柯 Zhangke Jia

世界的影评

晨
晨 • 世界