让我们直面这个不可避免的题目。“世界”这个片名可能仅仅是来自“世界公园”这一名称, 但是在西方语言里,“世界”这两个字(The World,Le Monde, Die Welt)必然使这部影片加入了关于电影全球化和电影状态的讨论。当贾樟柯从北京电影学院毕业进入电影界时,“世界电影”(World Cinema)已经被很多制片商和批评家频频使用。而且尽管贾樟柯从一开始只拍摄中国题材,但他已经像一个“世界导演”那样运行。他的头三部故事长片在国内被禁,所以他的名气完全是通过国际电影节和DVD而升起的。他的资金经常也来自国外。《世界》,他最大的一次制作,获得了北野武位于东京的两家公司的资助(Bandai和Office Kitano),而且同时也被专门经营亚洲制片的一家法国公司Lumen Films所资助。资金还来自于法国政府的南方基金(Fonds Sud Cinéma),这一款项专门用于资助缺乏经费的导演。同时还有来自香港方面的资金。然而,对贾樟柯来讲,上海电影集团的加入最为重要,该集团建立于2002年,它的加入保证了《世界》在中国国内的发行。贾樟柯机智地把电影的一部分题为“东京故事”,另一部分叫做“贝勒维尔”(Belleville),巴黎的中国城,温州女人廖阿群在电影结束时将飞去寻找丈夫的地方。贾樟柯就这样机智地向这些资助他的机构致谢。香港也进入了这个故事,当一个粗俗的商人提出他想通过公费旅游的渠道把小桃带到香港。当然,赵小桃没有考虑去那里,她和太生没有护照,从未旅行过,除了相互依偎在那个假飞机上做白日梦。这两个主要人物“认知的地图”使得他们和电影的导演贾樟柯存在差异,也使得他们与我们这些不用多想就能旅行的观众存在差异。的确,我飞到多伦多参加了《世界》在北美的首映;而在多伦多的电影院,这部电影又带我回到了我曾去过的北京。
《世界》,和那个公园的名字一样,为付钱的观众们呈现了具有异国情调的风光,但贾樟柯的讽刺却暗藏其中:我们怎么能期望一部两小时的电影为我们戏仿异地的生活和风光?但当我们去看一部像《纵横天下》(The World Is Not Enough,1999, 也译作《007之黑日危机》)或者一部离奇的艺术片,如维姆·文德斯(Wim Wenders)的《直到世界的尽头》(Bis ans Ende der Welt,1991)时,这的确是我们所期盼的。因为电影自认为范围无限,特别是与通常具有国别性质的电视或报纸相比,电视与报纸经常都很城市化,而且常常用的是本土语言。但“世界”并不等同于“全球”,后者暗示着一个统一的整体,仿佛从月亮上看地球。相反,“世界”认可多样性。的确,“世界”代表着变化性和多样性的综合体。更直接地说,全球化的电影试图给每个地方的观众带来娱乐,通过分销网络,指向一个价值,那就是将所有的货币都投入对电影的再制作或者发展衍生产品(歌曲、塑料玩偶、标签等)上,从而增加票房收入。相反,世界电影,旨在向国内外的观众展示他们家乡的特殊性与复杂性。
正如马克·贝茨(Mark Betz)颇有说服力的见地,“世界电影”已经替代了上一代的这些“艺术电影”。这类复杂的电影反映生存的体验,丰富和促进了我们的思想,特别是关于电影的认识。尽管票房不佳,《世界》是新世纪里受人广为关注的电影之一;《世界》里出现了一幅画面是劳特里奇出版社(Routledge)出版的《世界电影》(World Cinema)、《跨国视角》(Transnational Perspectives)的封面,很明显,这是对影片名称的一个暗示,其片名“世界”二字成为我们思考贾樟柯电影《世界》的提示。
《世界》通过其开场的一组镜头阐述了马丁·海德格尔于1938年发表的一篇论文《世界图片的时代》(“The Age of the World Picture”)中对“再现”的论述。在这组镜头中,有两组对立的概念模式,我称之为“寻找”(search)和“展示”(display)。“寻找”模式首先出现,这时摄影机跟随赵小桃走过走廊,来到更衣室,寻找创可贴,这时整个表演团队正在准备上台演出。这个长达90秒钟的长镜头使得赵小桃成为电影的主要人物和道德中心。穿着绿色的南亚服装,赵小桃迅速地走过她的同事们点着亮光的化妆台。她和玩着扑克的保安开玩笑,和别的舞蹈演员逗乐,询问他们是否有创可贴,她还帮一个拉链卡住了的朋友弄好裙子。在这片喧哗中,当舞蹈监督拿着步话机通知整个团队上台时,大家立刻静下来。他们迅速离去后,化妆室只剩下了沉默的赵小桃。她灵巧地处理了她银色的舞鞋在脚上打下的水泡。这一个长镜头带我们进入了赵小桃的世界,这是在世界公园里观看表演的观众们所无法触及的舞台背后的世界。随着灯光渐亮,镜头摇过舞台下的观众。贾樟柯此时让我们有些许的警觉,因为我们也是坐在椅子上,我们也付了钱来观看一部关于这些披着异国服饰的姑娘们的影片。贾樟柯的摄影机这时从高角度倾斜着拍摄了这些披着半透明的面纱、在彩色灯光下、笼罩在人造雾气中的舞者。赵小桃穿着令人惊讶的绿色服装,鼻孔上带着长长的装饰物一直垂到颈项,她从舞台后方前行进入到我们视野的中心;这时音乐的节奏加速,画面切为赵小桃面部特写。突然,我们被带到开始时的场面,即地下室里脏脏的无人通道,摄影机后退。在剧院的地下室,我们听到上面的表演结束了。因此,就在上面的演员表等字幕还未结束时,两种观看的模式已经展露无遗:一种是在昏暗的灯光下逼近的、搜索物体的镜头;与此相对,另一种是权威的舞台镜头,展现被摄主体在舞台正中央的特写。
在一部影片出现其片头字幕及之前的内容,往往暗示导演如何期待观众观看这部电影。作为巴赞发现式美学的跟随者,贾樟柯似乎认为探索跟踪型的摄影优于呈现型的摄影。然而,当展现一个巨大如“世界”的客体时,贾樟柯立即表现出有必要同时从两个维度来拍摄:在适当时间逐渐显现的纵深空间的垂直维度,以及同时延伸的水平维度。当片名以标识性(signature)的镜头展现时,这两个维度都存在:埃菲尔铁塔不协调地矗立在北京晨曦的天空中,一个捡垃圾的年迈老人从画面的左边出现,背着一个沉重的背包,拄着拐棍。当他走到画面的中心时,他停下来,转过头,似乎在等着我们,这时字幕“贾樟柯作品”出现在地平线之上——好像是贾樟柯在向我们眨眼睛[1—3]!这位老人来自世界公园以外的地方,似乎来自另一个不同的世界。那些来到世界公园一日游的观光者大概不大会注意到这个老人,但我们却应该注意到他,因为他不会从影片中消失。当那对老夫妻从山西来到北京认领在工地丧生的儿子的尸体时,这个捡垃圾的老头将再次出现。如奥运会的一些事实所表明的那样,中国可能通过隐藏它的贫穷来投射其闪光的超级现代性,但贾樟柯耐心地观看着那些贫穷的人出现在画面中。尽管这部影片是关于年轻人如何生活在电子通信的闪电速度中,带有出演人员姓名的最后镜头中步入了这位捡垃圾的老人。这意味着,贾樟柯的摄影机有时会透过那个老人的视角来审视中国当代的城市生活。 因此我们能同时感觉到后现代性永恒的共时性,以及中国的农民和工人上百年、上千年来生活的亘古。我们体验着两个不匹配的时刻的摩擦,以及两个不可比较的空间的碰撞。
总之,这一组带片头字幕的镜头明确了一个美学现象:打造一幅“世界图景”,并探究这幅画面的极限,即它所不能展示的。观众禁不住寻找在银幕上看不见的一群人,即贾樟柯所有电影里“缺席的对象”。“缺席的对象”是指那些银幕上没有展现的空间和人物,例如那些在阴暗的地下通道里工作的外地民工;“缺席的对象”也指北京那明亮时尚的生活,在《世界》里年轻人的眼里,那就是无数机会。世界公园代表着机会:“给我一天,我就能带你游遍世界。”但你从来无法识别“世界”。尽管有很多都是关于“世界”的图片,但我们仍然无法抓住它,它总是无限延伸着,无法定义。