本文首发于深焦DeepFocus
采访/前言丨Peter Cat（发自威尼斯）
整理丨路耶克、Peter Cat
编辑丨往事如烟
前言：
中国人讲究“面相”，仿佛能从一个人的脸里看到他的命数，他的前世今生，他的未来。脸是岁月的容器，是时间在身体上流淌后的物理纹理。电影史中有数不清经典的“脸”——在黑泽明《我对青春无悔》里原节子用脸讲述了战时女人的一生；《随心所欲》中戈达尔抓住了安娜·卡丽娜最动人的泪；而透过克莱奥的眼睛，在瓦尔达电影里我们则再次包裹在德莱耶的“贞德”那神圣而又悲怆目光中。特写，大特写，镜头凝视着，时间向前涌，演员的面庞呈现着最细微的起伏，这是电影语法中最情感性修辞。
蔡明亮电影也从来不匮乏这样的“脸”，那是《爱情万岁》片尾长镜头里杨贵媚沉默的泪，是《河流》里苗天的寡言，是《不散》里一张张由银幕点亮的欲望面庞。自然也永远是李康生的脸——但蔡明亮新片《你的脸》是不同的。电影由13张脸构成的，他从街头挑选了13位中老年人，每张脸拍25分钟，最终剪辑而成一部影像的“脸书”。这13张脸中有转舌头做脸部运动的，也有滔滔不绝讲述自己人生趣事的，也有从始至终沉默不语的，甚至还有打瞌睡的。
在这里，“脸”不是任何东西，不是叙事工具，也不是情绪，甚至不再身体的一部分；“脸”不再是任何事物和意义的附庸，脸也不再是（身体）语言最重要的那一部分，它不再为了展现什么，表达什么而存在，它只是“脸”，只是“脸本身”，等待为一种纯粹的凝视所打开；但在这种纯粹的凝视里，“脸”又可以是任何东西，每一个斑点似乎都可以是一部电影，每一道皱纹似乎都是生命里的悲伤或喜悦，每一块色块，每一道伤痕...似乎都藏着另外一个人，另外一个故事。最后，如同蔡明亮所有电影一样，脸是时间的容器，脸自是流淌的时间本身。
这部简洁但又充沛作品还由坂本龙一配乐完成。一次在威尼斯沙滩上的偶遇，促成了这段奇特合作。教授音乐（声响）轻描淡写点缀在这部沉静的作品之中，仿佛历史灰尘从天而降徐徐铺在影像之上，发出细微的回响。现在，这部电影再次回到了威尼斯，也将为今年金马影展闭幕。
以下是作者在威尼斯对蔡明亮做的专访。特别感谢蔡明亮制片人Claude悉心周全的安排。
深焦：我觉得和您做访谈是一件蛮愚蠢的事，对我来说，您的电影去观看，去感受就可以了，其实我没有那么多问题。
蔡明亮：对，所以我和刚才的记者说，你问我问题，我回答你，但好像也解决不了什么事情。
深焦：您在官方资料里说，这个片子缘起是因为拍完VR之后特别想拍特写。
蔡明亮：对，就是很简单，很渴望拍成特写。其实我拍东西，不会想太多，内容无非人生百态。我只是会想我要用一种什么形式把一个东西说的更有力量一些。让观众，或者说我自己，看得再深刻一些。我很少会去想怎么样感人，怎么样很厉害，我只是会去想怎么样一个新的力量可以跑出来。
深焦：《爱情万岁》结尾长镜头里，杨贵媚那张脸，忘不掉！
蔡明亮：我不太怕重复，人是在不停地重复，但在那个重复里面，其实已经不重复了。换一张脸，就不重复了。人家说我好像安东尼奥尼，但安东尼奥尼怎么会知道我的难题在哪里？我又怎么会知道安东尼奥尼的难题在哪里？他也很慢，我也很慢，但我的慢和他的慢是不同的。好像有点像，但其实很不同，各自在解决各自创作里的难题。
我是电影科班毕业的人，但是我的记性特别不好。我只记得最强的东西，只记得某些感觉。从来不会去记人家的镜头怎么推怎么拉怎么摆，我通通不记得，甚至内容是什么，我也不记得。我就印象非常好，对安东尼奥尼的某个电影，或者是费里尼、小津，但记不得什么，就好像是洗一个澡，你不会去记得怎么洗澡的，你也不需要记得。我经常发现学电影的人，经常去记得别人怎么拍，很担心重复又或者很想去模仿。其实我们的创作是没有这个问题的，只有你自己去面对你要处理的东西。就像这个杯子摆在这里，你要去拍这个杯子，安东尼奥尼也拍过杯子，谁都拍过杯子，那还能怎么拍呢？就这样拍嘛，但一定会不一样，因为你就是你，他就是他。
所以我在创作时候想的问题，非常简单，就是直接想要达到一个效果，达到一个强度，当然我达到只是我自己那个强度，我不觉得一定能达到你想要的那个强度，但我不在乎，因为我又不是你，我只做我自己的事情。我也相信我追求的层次，一定是还蛮高的。这个方面我是很有信心的，我做了什么，做的好不好，我自己是很清楚的。
可是我重看我自己电影时候，可能今天是没有感觉的，明天又有感觉。所以剪辑是不停的看，不停的看，看得很疲倦，还是要看。我的剪辑师一定要和我一样，非常有耐心。镜头有半小时，就一定要看半小时，看完可能还是不知道剪辑点在哪里，那么就再看一遍，直到放上去觉得不错，然后再看，可能觉得又不太好，就得重新看。别人都觉得《郊游》才这么几个镜头怎么要剪五个月？都在笑我。但你们都不是我，我就是很有耐心。
深焦：这次您要去大街上挑这些老人面孔，都是您亲自去挑吗？
蔡明亮：当然，我什么事都亲自做。当你不把电影当做工业形式、当做商品时，你就会觉得是在做手工艺品，在做创作，什么都要亲力亲为，连字幕都是我亲自参与做的，哪个字幕什么时候出来，什么时候不见，都是我做的。我一定要在旁边，工作人员陪着我，但不能取代我。
深焦：您怎么说服这些老人家来拍这个片子？
蔡明亮：要先跟他们做朋友，你不能直接拿摄影机拍。我会先找人，有点“众里寻他”的意味，一直找一直找，有些是很直接的，“我觉得这个（老人）很好看”，有更多好看的，还有更多是不想拍的，你就要去找，找到了就去结识他，想办法靠近他，说服他。
深焦：一定是“老人”吗？不是年轻人吗？
蔡明亮：也没有，所以说我以后也许会再拍一些东西。但我觉得老人就是好看，我觉得我们也是世俗的人，有时候会被很多东西不自觉限制，比如美丑的世俗观念。但你到一个年龄就觉得它没那么重要，它就是美的。小小一棵树也是，你刚开始觉得它不怎么样，但不管什么树到一百年都很好看。这很奇怪，但这就是时间的概念。那个比较已经不是世俗的比较了，所以这次就是选的他们（老人），最老是八十多岁，快九十的爷爷了。
深焦：最年轻的是小康（李康生）。
蔡明亮：对，最年轻的是他。他是非得要拍不可，不拍就不是我的电影了。
深焦：我看你们剧照，镜头离老人们都很近，但您却甚至拍出一些老人睡着了。
蔡明亮：对，我很佩服他们，你不用叫他睡，他自己就睡了。我说这个镜头就坐着给我拍，可是要拍二十五分钟，老人们好像也很少问我说要怎么做，就坐着。我觉得最困难的不是在拍的时候，而是请他们来的过程，我花很多时间。其实这些人跟我没有利害关系，要来不来随便他们，可每一个几乎都来。当然，拒绝的一开始就拒绝了，有拒绝的老人可能就被他们孩子说服了，他们孩子可能也不认识我，但他知道是我要拍，就说“蔡导（的话）是可以的”。我想他们这群人对我有信任感，就愿意坐在那里，我也希望他们舒服自在。但也觉得好像是他们本身的年龄使他们无所惧，没有好计较或害怕的，美丑也不会特别在意。但这其实有点残酷，我自己都觉得自己做了一个稍微有点残酷的事，人家打瞌睡你就剪辑下来，他们都知道，他们都有看（成片）。
深焦：在镜头面前，他们的脸有化妆吗？几位老太太是有化妆的吧？
蔡明亮：我说你可化可不化，调整好就来，她们就来了。我没有化妆师也没有造型，就是你穿什么来就什么来，平常的就好。
深焦：您有没有任何一刻想拍自己的脸？
蔡明亮：没有，我很怕拍自己，我拍他（李康生）就好了。我觉得我应该是在摄影机旁边的那个人，永远是。这次电影中有我的声音，我连声音都很害怕，但有时候逼不得已，（拍摄对象）需要引导，虽然我尽量不要出声，我猜观众也非常清楚有一个人在旁边，就是我。我会做的作品基本上都是“作者概念”，作者很清楚在那边，它不是神作，不让你全然投入，我只是你的眼睛，我看到的你也应该看到，我看到的我想什么，跟你看到你想什么可以是不同的。
深焦：但当第一个镜头老太太开始“不耐烦”，然后你的声音出来的那一刻，其实会让我觉得特别亲切，心里会想“啊，这就是蔡明亮电影！”
蔡明亮：她应该不是不耐烦，是不知道该怎么办，我猜她也知道不会有什么事情发生，我们就是这样对坐，大家都在等那个时间过去，因为时间很长，二十五分钟坐着不讲话，有个东西看着你，其实是满冗长的。
深焦：每个人都按二十五分钟设定的？
蔡明亮：是的，每个人都是二十五分钟，是根据我记忆卡在画质各方面调到最好情况下最长记录时间。讲话的二十五分钟，不讲话的二十五分钟，然后我再思考我要用什么。二十五分钟是很长的，人都能睡一觉了，二十五分钟用完了我也不会再拍。
深焦：最后一个镜头里的礼堂就是拍摄的地方吧。
蔡明亮：那个地方叫中山堂，是可以去参观的，它是二楼的光复厅。中山堂本身是八十年的历史建筑，大概跟这些老人是同年的，接近的。像第二个老太太，她小时候就在中山堂看电影。日据时代它只是一个总督府，二战之后的授旗仪式也在里面举办，那个建筑本身很有名，但一般人不会去光复厅，那是蒋公办party的地方，特别漂亮，隔音设备特别好，后来也常常办音乐会，小典礼。我比较熟悉那里，因为在中山堂开了三年的咖啡厅。所以，我想在哪里拍的时候，就想到中山堂，因为它收音各方面都非常好，同时又有“年龄”的概念。我不想让这个电影变成纪录片，一开始想了很多，老人家愿不愿意被请来走这一趟，要不要去他家里拍……但后来觉得来这边（中山堂）是最好的，因为它只是一个背景，等于无背景，但又像有背景。
深焦：您经常说这部片子不是个纪录片，怎么讲？
蔡明亮：它就不是个纪录片啊（笑）。我在拍《那日下午》的时候，拍完之后我就去报名金马奖剧情片了。我常常逗他们说，难道不是两个男主角，一个演蔡明亮一个演李康生吗？它只是一个镜头而已，你们总觉得两个人的对话就是纪录片，我觉得它不是纪录片。我会这样认定，因为我很怕这些“定义”，但你不能阻止别人怎么看。所以我的作品你自己去定义，但我自己的定义就是，你说纪录片我说不是，你说剧情片，我可以说不是，也可以说是。
深焦：最后问一个很俗的问题，这几年您做了很多小巧作品，甚至尝试了VR，但我们还会有下一部蔡明亮所谓的“剧情片”吗？
蔡明亮：接下来我很快要拍东西了，我也不知道那是什么（笑）。我就跟制片说，给我一些钱，我想拍什么，想去哪里拍。他就想办法给我弄一点钱，我就去拍了。我有点像在写作，书写。我常常觉得今天我们的电影被限制得很严重，就是因为它需要有工业，有很多的资源在背后，所以它变成不是在创作，而是在制造了，制造业。我就很想把“制造”的概念打破，像《你的脸》也是一种，《那日下午》也是一种。《那日下午》是无意间产生的，为了一本书产生了，它不是为了市场，不是为电影节。
现在我要拍的东西，我可能有些想法，我看到这个人，或者这个事我很有兴趣，但你就是不知道才想拍，因为它引起了你的兴趣，可你想要更多一点。在拍的过程里面，有一种是先了解再拍，有一种是直接去拍，拍到什么就是什么。其实我基本上没写剧本，没有构想，构想是很单一的。我觉得这个人有意思，一个外国人，或者一个老太太，黑泽明的场记，我还想再拍她，趁她还活着我就去拍了。那你说你能为她做什么，你访问她就能写一个剧本，写出来都是大家可以想象到的那些，她很多不见得会告诉你，而你拍她，拍到什么就是什么。
我现在也想拍一个所谓的剧情长片，这个“所谓的剧情长片”可不可以是一个比较不一样的剧情长片，努力的方向就是这种，不一样的也不是故意不一样，我不想跟着工业的形态走，在戏院里两小时内有剧情有高潮有各种元素什么的，我觉得很荒谬，太荒谬了。你可以这样做，但你也可以不这样做，不这样做你不能说我不是电影。
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