更新时间:2016-10-18

米歇尔·福柯:好的电影大多由“业余者”拍出

“美好的书是用某种类似外语的语言写成。”——马塞尔·普鲁斯特

1.导演的失效

一位对电影知之甚少的“导演”，却拿出《米歇尔·福柯》这样的作品，这说明了什么？当我们说，导演如同文学作品的作者，对电影行使绝对的掌控权，所要言及的是导演在创作剧本、调控演员、设计场景等等之上的绝对权利。但如果导演消失了，又会如何？我们可以看到阿巴斯在《十段生命的律动》中让自己消失的尝试，整部电影就好像是由放在车内的DV摄影机无意识地拍摄下来；当然还有在《利维坦》（2012）中，导演被摄影机所释放的强力所裹挟，宣告破产。前者基于导演对自己权利的“放弃”，而后者更像是某种无能为力。

但在《米歇尔·福柯》中，导演不再有效则出自于导演汪民安对电影的“无知”，正是因为他对电影知之甚少，才使得这部纪录片好像出自“无人”之手。原本作为作品核心的导演现在正以空无的存在，如同漩涡般吸纳着所有电影要素进入影像。汪民安没有不懂装懂，倘若如此，这部作品必然走向失败；正是他的真诚才让这部片子显得现代而有启发。

2.影像的现代性

《米歇尔·福柯》这部纪录片中所展现出的现代性表现在下面几个方面。首先是具有明显剪辑痕迹的“切”，这是小津安二郎在自己的作品中率先作出的典范，从而破解了好莱坞电影中连续性剪辑所要营造的观影幻觉。其次是具有先锋色彩的黑屏，虽然就导演自己来讲，这是应福柯伴侣的要求以及画质太差不得已使用的权宜之计，但不得不说采用这种形式所产生的效果非常具有影像的现代感。再加上把皮埃尔·布利兹的音乐作品以间奏曲的形式嵌入整部纪录片，与全片所具有的严肃性和客观性形成巨大反差。

获得这种现代性的原因来自于导演对自己权力的放弃。除了保留在素材选取、结构设计上必然要的现身外，导演的身影几乎不曾出现在这部纪录片中。素材来自于网络和自己的拍摄，剪辑由他人行使，整部纪录片看起来像是自动生成的对福柯相关影像文献的一次综述。这不再是以导演为核心运作的传统模式，而是一次“去中心化”的漩涡运动，导演的“空”熔焊了诸如摄影、剪辑、配乐、后期制作等影像附属部分的实际权力，并让它们进行自由的“民主性”合作。这种“去中心”的方式似乎给我们带来了一个未来影像的启示：在消解“作者电影”的路上，能走多远。

3.“业余”电影

伟大导演都是“业余者”：费里尼是画漫画的记者、伯格曼是戏剧家、塔可夫斯基是诗人、黑泽明当过画家、安东尼奥尼曾经迷恋建筑与戏剧、布努埃尔是位玩电影的贵族、库布里克从摄影起家……电影从来都是不纯的艺术，只是到了现在，电影才在像阿巴斯这样的极少数导演手中不断地获取自身的纯粹性：比如《十段生命的律动》质疑了导演的权力，《伍》思索了观看的纯粹性，《希林公主》反思了影像看／被看的设定……

当然还存在许多条发散的路线，即向“不纯之纯粹”的迈进：诗-影像：安德烈·塔可夫斯基、西奥·安哲罗普洛斯；小说-影像：玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯-格里耶；散文-影像：让-吕克·戈达尔、乔纳斯·梅卡斯；戏剧-影像：阿伦·雷乃、罗曼·波兰斯基；雕塑-影像：贝拉·塔尔、让-马里·斯特劳布&丹尼奥勒·惠勒特；音乐-影像：斯坦·布拉哈格、何塞·路易斯·格林；绘画-影像：曼努艾尔·德·奥利维拉、杰茜卡·豪丝娜；动画-影像：罗伊·安德森、韦斯·安德森；摄影-影像：佩德罗·科斯塔、阿尔伯特·塞拉；建筑-影像：米开朗基罗·弗兰马汀诺、阿彼察邦·韦拉斯哈古……